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王曙光:悲悯、救赎与瞻望——刘亚明油画艺术论

2021-09-04 18:49   来源: 国际中文网

悲悯、救赎与瞻望

——刘亚明油画艺术论

王曙光

(北京大学经济学院教授,北京大学产业与文化研究所常务副所长)

刘亚明属于油画界的“另类”:与众多精致的利己主义者和投机主义者相比,他显得有些不合时宜的理想主义,有些不知回旋、不谙世事的执拗和呆气,有些过于“独持偏见、一意孤行”的不懂变通的犟气。他并不是真的“呆”到不谙世事,也并不是没有洞察“时流“、甚至驾驭和利用”时流“的能力,他当然深刻地懂得当代艺术圈的“玩法“,然而他绝不屑于与之”同流“,也不甘于终生仅仅成为一个世俗意义上的”成功“的艺术投机主义者。这种”立场“上的抉择,其实质乃是生活方式、生命方式的抉择,这一”抉择“当然是极为”致命“的,因为这一”立场“一旦锁定,也就锁定了一个艺术家终生的艺术创作方式和生命存在方式。因此,做出这些抉择也是极为艰难的,一旦你决定“疏离”甚至“反抗”当代艺术的所谓“时流”,你就要有付出巨大代价的思想准备。这一殊死的抉择,对于任何有良知、有抱负、有历史感的艺术家,都是一个巨大的、然而又是不容逃避的挑战。

从年轻的时候起,刘亚明对于“时流”就保持了一种清醒的疏离和拒斥的态度。他很入世,并不清高作态,然而他对于完全失去艺术理想而“出卖“艺术良心的行为仍然痛恨不已。作为一个有成就的写实主义人像画家,他对“时流”的疏离和拒斥姿态是“自觉”的,而不是故作“另类”的表演与矫饰。他原本可以凭借自己超强的写实技巧获得丰厚的艺术回报和世俗赞誉,为自己赢得极为体面的、轻松的、从容的艺术生活和物质生活,然而他却本能地抛弃了这种生活,因为这种投机主义的所谓艺术家生涯并不符合他的价值观和生命美学。谈到“时流“,他并不掩饰对时下那些庸俗的投机主义、廉价的艺术表演、充满”操作“的拍卖市场、以及为迎合世俗与政治而年复一年胡滥复制的所谓当代艺术的轻蔑鄙视之情。

工作现场照片

艺术家当然需要生活,所以艺术家必须在艺术理想和现实生活之间保持一个巧妙的平衡,这就需要一种“取舍“的大智慧。历史上所有伟大的艺术家,都面临过这种平衡的”取舍“的考验。刘亚明不趋附时流,始终游离于那些投机主义的当代圈之外,但这并不意味着他就必须选择一种清教徒或苦行僧一样的生活。他懂得一种平衡的艺术,但平衡的底线是不冲击他的艺术理想,他的一切”迂回“、”通融“、”妥协“都是为了实现自己的艺术理想,而不是葬送自己的艺术理想。从这个意义上来说,他从事艺术创作的心态结构是”古典主义“的,在他身上,看不到”当代艺术“所特有的”解构主义“的游戏心态,也看不到那种功利的物质主义和矫揉造作的嘲弄现实的厌世主义相纠结的矛盾心态。他的创作心态,始终是郑重的、严肃的,包含着深远的关怀和温暖的瞻望。这种古典主义的关怀,决定了刘亚明的基本艺术基调和格局。

刘亚明并不讳言自己对于“大“的偏执的喜好。这个”大“,是创作篇幅的”大“、空间的”大“,更是题材的”大“、关怀的“大”。有那种超乎自我之外的大慈悲、大关怀、大情怀、大格局、大境界、大抱负,才能出现那种深刻镌刻上刘亚明印记的巨幅油画创作。他的巨幅绘画创作,乃是要契合大时代的悲欢与挑战,呼应大历史的忧患与关怀。他既要深刻地投射自己的时代、深刻地洞察自己的时代,又要超越自己的时代,把对于自己时代的忧患和叙事融入到整个人类的“大历史”中。

工作现场照片

刘亚明似乎天生就具备了对“大”的驾驭能力。这既与他本性中的宏阔、坦荡、大器的禀赋有关,也跟他少年时期从绘画启蒙老师那里的来的电影海报训练有关,那种超乎寻常的“大画”结构和技法的开蒙,使他在面对巨幅画面时天然激发出一种兴奋感、成就感和驾驭感,而没有丝毫的畏惧与怯懦。在巨幅画作中恰如其分地擘画“大结构”、展示“大格局”、讲述“大故事“,并恰如其分地把捉”大气氛“、塑造”大视效“,同时又能在这种“大”中恰如其分地突出“小细节”,于局部的细节中烘托耐人寻味的哲思深蕴,这是刘亚明独得之秘,能够同时做到这一点的,在中国当下绘画界亦属寥寥。这里面包含着“大“与”小“的辩证法。非”大“不足以出气势,非”大“不足以见宏阔气象,非”大“亦不足以从视觉和心灵两方面”击打“和”震撼“观者。以”小品“之形态试图表现米开朗基罗的西斯廷穹顶画,恐怕是很难获得那种视觉震撼效果的,这是”篇幅“中蕴含的特殊的美学奥秘。然而光是面积上的”大“,并不能真正撼动观者的心灵。”大“就容易”空“,容易浮泛而不深入,如果没有细节刻画的深刻性、丰富性,如果没有对整幅作品的”氛围“和”节奏“的悉心呵护和准确呈现,那种纯粹的”大“是不能让观者满足的,必须在”大“的同时具备足够耐人寻味的细节,才能具备真正的传世巨作的”素质“,那就是第一眼看上去足够震撼,直至令观者惊悚呼叫;然而当观者的情绪静定下来之后,他又能从丰富的细节中从容品味画者的心灵轨迹,从每一处独具匠心的细节呈现中获得深入的美学体验,他不仅被”大“所撼动,而更被作品中的”厚“与”深“所感染。如果在震撼之后”空空如也“,这样的”巨作“也是难以在绘画史上立足的。这就需要画者有”致广大而尽精微“(《中庸》)的工夫。

工作现场照片

每个人的困惑、迷惘、恐惧、焦虑与绝望,都注定被裹挟进整个时代的“大逻辑“中,构成了整个时代的大悲欢。个体是无助的,也是被”异化“的。画者也是那个被时代裹挟、被历史”异化“的个体,然而更不幸的是,作为时代的发言者,画者(以及诗人和哲人)还要自觉地、清醒地、责无旁贷地担负起为整个时代表现这些痛苦与恐惧的使命,为此他不得不一次次地”翻检“和抚摸这个时代的伤痛,犹如为整个时代舔舐伤口,并以大众的名义宣告和”预言“这种时代之痛。这无疑使画者(以及诗人和哲人)经受双重的灵魂拷打与内心苦痛。然而正是这种自觉的为整个时代言说的担当精神,构成了所有伟大的艺术作品的一种”特质“,当我们检视艺术史的时候,我们从那些”时代的代表作“中极容易辨识到这种”特质“。我们很难想象,当刘亚明在长达十多年的时间里,以狂飙猛进的姿态构思和创作《世纪寓言》、《苍穹之眼》和《人间幻境》这些堪称史诗性的大作品的时候,他到底经历了多少精神上的磨折与煎熬。这对画者的意志力、耐力、自控力绝对是一个致命的考验。经由这些巨幅画作的构思与创作,刘亚明在与画作中的每一个人物一同经受迷狂、痛苦与追寻的同时,也在内心深处找到一个灵魂安顿的所在,找到一个宣泄自己焦虑和忧思的载体,因此这些巨作的创作过程,也是画者心灵的自我超越、自我释放、自我解放的过程。

刘亚明的绘画中,充溢着一种浓郁的宗教性。这种宗教性,不是对某种宗教的图解,也不是藉绘画宣扬某种超自然的信仰,而是在绘画中渗透一种对于人类的终极关怀,隐藏一双以“上帝“之眼来瞩望人类的俯视感、超越感、悲悯感。实际上,在他的巨幅画作出现之前,他的创作已经明显地显现着这种宗教性,他以这种宗教性来安顿他对现实世界的反思、批判、诘问、质疑,也试图以这种宗教性来表达某种难以言说、难以描摹的对于人类终极归宿的答案。在此岸和彼岸之间,在现实和未来之间,那种致命的犹疑、嗟叹、反叛、观照的情绪,一直回响和徘徊在他的进入新世纪前后的画作之中。《此岸-3》中的那些时尚女郎,或情绪凝重低首彷徨,或面容憔悴俯身乞讨,或剃度为尼超越尘世,这些踉跄挣扎于此岸与彼岸之间的灵魂,正是当代人无所寄托的精神世界的写照;《此岸-5》中诸少年赤裸身体、向瞬间飘逝的天使的顶礼、仰望与期盼,则昭示着画者对于人类未来命运的某种期待,这种期待,也频繁体现于《此岸》系列以及《世纪寓言》等画作中的佛造像以及其他颇具宗教意味的形象上。在新世纪的交接之时,这些画作渗透着画者在信仰层面对人类的忧虑和略带感伤的情绪,他在对新世纪的观望中充满了一种难以言说的忧郁和沉重,然而《此岸》时期的绘画语言还不清晰,画者陷于一种深刻的犹疑、彷徨和感伤中,然而其思想的提炼与升华还欠缺如同后来的系列巨作的高度。从某种意义上说,《此岸》系列乃是数年后巨幅史诗般画作的序幕,那些巨作,延续了《此岸》的宗教情绪,延续了那种悲悯的情怀,也延续了那种反思的力量,然而画者自身的心灵成长和思想升华所带来的震撼力已经有了历史性的超越。

作品名称:《世纪寓言 》

材质:布面油画

创作年代:2007一2009年     

尺寸:1600㎝×300㎝

《世纪寓言》(创作于2007-2009年,是《人类》系列的第一部)弥漫着人类进入新的千年的一种压抑和惶惑的气息,尽管从刘亚明《人类》系列的整体视觉感受来看,《世纪寓言》的画面是偏于稳定的、偏于理性的、偏于收敛的,然而那种内心深处的憋闷与压抑已然清晰可见,在这压抑下所迸发出来的躁动不安的感觉已然流溢于整个画面。画面的上方,笼罩在无边天际的是压抑的黑云;画面的右上角,从千疮百孔的城市废墟中正在升腾起一股狂乱而激荡的浪流,与远处的孤直涌起的黄霾相互冲决;而无数芸芸众生,正在这灾难到来之际仓惶奔走,他们或惊恐回望,或满面犹疑,或狂呼呐喊,绝望与迷茫的情绪令每一个观者感到沉重的压抑。然而在这狂乱行进的逃亡队伍中,画者并没有完全将自己的情绪置于完全的绝望与恐惧之中,画面中央的沉静坦然、坚毅从容前行的白衣女郎似乎让我们看到德拉克洛瓦笔下引导众人前行的自由女神,然而这是一个东方的女神,澄澈的理性、淡定从容的步履,似乎是在慰藉广大的焦躁不安的民众,她早已预感到人类的灾难,也早已洞察人类灾难的源头;然而更重要的是,她知道人类的方向和归宿,所以在人类的大恐慌面前她仍然保持了可贵的沉静。而从画面深处从容行走而来的袒露右肩、神情悠然的佛陀一样的先知以及横亘在画面左侧的巨大的微笑着的卧佛造像,与白衣女郎的清明神情遥相呼应,营造了整个画面中另一种氛围、另一种气象、另一种情绪,这种淡定从容的情绪与整个画面中充斥的惶恐焦躁的气氛相抗衡,似乎呈现出整个时代的纠结和矛盾,也似乎透露着画者内心的巨大冲突:他既为人类所面临的灾难感到深深的忧虑,同时又希望人类得到信仰的救赎,希望人类能够在一种坚定、澄明的信仰的指引下,摆脱那些致命的心灵上的云霾;他不希望人类陷于绝望之中,他还是相信光亮、相信救赎、相信人类有自我解放的力量与勇气。

工作现场照片

与《世纪寓言》的平铺的稳定的行进式构图相比,《苍穹之眼》(创作于2011-2015,是《人类》系列的第三部)的构图更具动感,整个画面也更具冲击力和震撼力。画面的左下和右下方,人与兽(猩猩、豹子等)杂沓纠缠,人类在欲望和恐惧中挣扎、扭动,人们表情惊悚,面目狰狞,气氛令人怖畏颤抖;而在画面的上方,则是一片呈现隐约的深幽的蔚蓝色调的虚幻海洋世界与寥廓天穹,众多怪异的海洋生物以及飞行动物,在翻腾、游弋、翱翔;而在画面的核心,那些极度扭曲的、竭力从束缚中挣脱的灵魂,从深杳的暗黑的深渊或者漩涡中踊跃、腾跳而出,他们都极力张着双臂,仰着头颅,以仰望的姿态向上飞升。整个画面仿佛是用“上帝”(造物者)之眼,从万里苍穹俯视人间苦难和人类命运,人类似乎要挣脱那个罪恶、芜秽、慌乱、暗晦、浊闷的人兽不分的真实世界,而飞升到那个安详、澄静、光亮、广大、崇高的信仰世界。在湖面的中央,在众多扭曲着飞升的灵魂背后,横亘、穿越着一道金色的、强大的光弧,那一道光,从深渊的边缘倔强地升起,仿佛要将两个世界隔离开,仿佛要将这些无所安放的灵魂“引渡”到一个光明灿烂的新世界去。引人瞩目的仍是居于画面中下部的核心部分的那个白衣女郎,她正在从深渊中仰面向上飞升,衣袂飞舞,面部的表情与那些周围那些惊惶、挣扎的同类迥然不同,她的脸上,依旧洋溢着那种从容淡定的微笑,似乎她就是所有人中的引领者,要带领人类飞升到一个理想的世界中去。这令观者自然会回想到《世纪寓言》中那个带领人类坚定前行的白衣女子。

这个画者心目中的女神的屡次出现,正是刘亚明内心深处那个根深蒂固的”救世“心结的投射,画者对人类的堕落与污浊深心痛恨和忧虑,然而他不仅要批判,还要指引;不仅要嫉恶,还要扬善;不仅要抨击黑暗,还要追寻光明;不仅要居高临下地”判决“,而更要有勇气施行救赎。不能不说,刘亚明整个的艺术思想和艺术关怀,仍然是标准的古典主义的、理想主义的,而与那些解构主义、后现代主义的美学格格不入;虽然他有自己的批判与反思,但是他仍然相信人类,相信信仰,相信光亮和理性,他仍然相信人类的未来必然有一个安顿、有一个自我的解放、有一个回归理性的归途。在刘亚明的画作中,看不到那种时下艺术家惯有的“嘲弄”与“反讽”神情。他具有严肃的历史反思和深刻的终极关怀,而不是肤浅的政治嘲弄、低俗的情绪宣泄与附庸风雅的虚假呻吟。他的作品是黄钟大吕,而不是哗众取宠的政治贴画。对于一个渴望崇高的艺术家来说,他虽然充满深刻的忧患和批判意识,然而他却不容许自己止于此境,他没有从他的批判、反思与忧患中生出幻灭感和虚无感:他还要瞻望未来,还要瞩望那个信仰的世界,以安顿自己,栖息自己,也解放众生,慰藉众生。一个伟大的艺术家,既要有人民性,又要有超越性:人民性使他站立在真实的尘世的忧患中,在大众的场景中思考和呼吸,体味那个广大无垠的凡常、卑弱、无助与悲哀;而超越性使他能够以造物者之眼,从苍穹之顶俯视自己,俯视芸芸苍生,从而为自己和众人找到安慰、拔升与救赎,以此渡自己,渡众生,而“实无众生得灭度者“(《金刚经》)。

作品名称:《苍穹之眼 》

材质:布面油画

创作年代:2011一2015年     

尺寸:1200㎝×900㎝

《人间幻境》(创作于2016-2021年)延续了刘亚明那种一以贯之的反思、悲悯、救赎与瞻望的主题,与《世纪寓言》的行进式平视视角布局和《苍穹之眼》的漩涡式升腾视角布局不同,《人间幻境》的布局更具有一种灵妙、松透、气韵生动的东方韵味。如太极图一般回旋的巨大气流洋溢在巨大的画面中,透出深远的、有生命力的、然而又是温润的光;那些在巨大的气流和光流之间涌动的肉体也不再是纯一色的惊恐和怖畏之相,这些正在这人间幻境中生存呼吸着的灵魂,少了些躁动、狂乱与挣扎,而多了一些沉静与安详。站在《人间幻境》前的感受,不再是那种无所措手足的那种内心动荡甚至呼号紧张,而是在挣扎之后的沉思、在悲悯之后的祈祷、在惶惑之后的些许慰藉,那种极端的情绪正在消散,那种清明的、热烈的、光明的、灿烂的世界似乎正在到来。虽然在画面中巨大气流和光流的下方仍是彷徨无助乃至质疑的芸芸众生,然而在那股巨大的气流和光流所包裹着的灵魂中,我们看到了伫立祷告的人,看到人类之间的守望与关怀,在画面左侧的巨大光流气流的起始处,又出现了白衣女子的身影,她伸开双臂,头发飞扬,表情自然,仿佛要拥抱这个正在旋转光流中涌现的那个灿烂婆娑世界。《人间幻境》的气场,比之前的画作,更伟岸,也更开阔、更自然,那种一气呵成的整体感和浑一感更加明显,画者自我着力的感觉被淡化了,而那种浑然天成的感觉却更令观者可以在画前沉静审视与思考。画者在这个人间幻境中注入了更多的东方哲学的韵味,这也许可以理解为刘亚明在漫长的绘画艺术理想的追寻过程中的一种自身文化的“自觉“和”回归“。汲取古典、深入古典,而又超越古典;驻足当代,感知当代,而又超越当代,从而实现对古典与当代的双重超越,而回归到中国人的本源性的哲学意蕴和美学气象。刘亚明漫长绘画之旅的这一“回归”也许对当代绘画具有某种重要的启示。

工作现场照片

如果仅仅看刘亚明的巨幅象征主义和表现主义作品,你会猜想他一定是一个极为深沉、沉重、惯于在苦闷和焦灼的精神世界中生活的人,你会想象他的性格一定是沉郁、压抑、陷于痛苦的反思而不能自拔,你可能从他的批判和反思作品中把他想象成一个愤世嫉俗的人,一个时时准备抗争的战士。这些猜想也许都有道理,然而却不能精准概括这位艺术家的全部。他的巨幅作品诚然是沉重而有压抑感的,然而他的个性却爽直而坦率;他的作品具有深刻的历史反思性,然而他的个性却单纯、纯粹,有时令朋友感觉像一个孩子,一个从未丧失其本真天性的赤子,他的单纯的笑声和对事物的简单直接的、往往出于直觉的判断,使朋友常常觉得他简直是一个涉世未深、心无机巧的孩子。他对于真实的尘俗世界往往抱有厌恶和敌意,然而这不妨碍他在现实世界成为一个纯粹的、快乐的、享受生活的人。他的巨幅作品往往呈现众生相中的惊恐、冷漠和冷峻,然而他在真实世界中又如此热爱那些温馨而令人终生回想的亲情画面。当多数评论者将目光聚焦于他的那些巨幅画作之时,我们可能会对刘亚明这位艺术家产生严重的“误判”,他原本是一个具有复杂个性的“矛盾统一体”,而不仅是批评家心目中想象出来的那个单面的画者。当我们把目光移向他笔下的家人时,我们会发现另一个温暖的、属于画者个人的私密世界。那些画作,往往构图简单、绘画语言质朴无华,然而正是这些朴素的、不加矫饰的笔触,却会深深地触动我们心灵中最柔软的部分。如果说,那些巨幅画作,带来的是视觉上的震撼,代表着画者回应大时代的“力量”,代表着画者对历史和人类的思考的深度;那么那些小幅的表现庸常生活和普通亲情的画作,带来的却是温度,是眼泪,是生命的慰藉和呵护,是对人生温情的低声的呼唤,是画者对于人性最温柔处的缱绻与依恋。当我们读米勒的《晚祷》、读伦勃朗的《一家人》时,我们就会沉浸于那种沉静的、温暖的、诗意的庸常生活的意境中,刘亚明的那些描绘亲情的画作也一样,那是生命日常之礼赞、是那些缓慢的、温柔的亲密时光之再现。

奶奶是亚明画作中最温暖、最感人至深的形象,亚明在为奶奶画的系列画像中,浸透着对奶奶的难以言说的深情与内心的依恋。《奶奶-1992》中的老人,蹙眉凝视画面外的虚空世界,忧郁的眼神似乎要击穿观者的心灵,她的银发在空气中飘动,而她的背后是大地山河。《奶奶-1993》描绘的是低头沉思的老人,光亮的额头从黯黑的背景中凸显出来,她深陷在岁月的凝思、怀想与忧伤中,那种忧伤令人感到温暖而又伤痛!《戴黑帽子的奶奶》(1996)中,老人傲然端坐在那里,表情严峻而坚毅,脸部的高光部分的肌肉显示出这个经历过历史沧桑的老人性格中特有的的坚韧、倔强与持守。在《一本红皮的书》(1997)中,奶奶闲适地坐在老式藤椅上,红皮的书掩盖了她半边脸庞,温煦的光笼罩在画面中。亚明以最朴质、最不加矫饰、然而又最富有感情的笔触记录了奶奶生命中那些稍瞬即逝的平凡瞬间,为观者呈现出老人凝重丰富的精神世界,同时也成为画家内心深处最持久、最温暖的精神寄托。奶奶的生命已经同化于大地山河之中,然而奶奶的存在使每一个人相信,活在这个世界上是值得的,是踏实的;她使我们相信,这个世界还是美好的,值得去经受、经历和存在于其上的;她也使我们相信,这个世界中还是有一些应该坚守、应该延续的精神的,正是这种精神,支撑着人类的赓续繁衍。

作品名称:《戴黑帽的奶奶》

材质:布面油画

创作年代:1996年     

尺寸:53cm×46cm

作品名称:《奶奶》

材质:布面油画

创作年代:1994 年     

尺寸:53cm×46cm

妻儿也占据着刘亚明“温暖”场景的最醒目部分。《怀孕的妻子》(2004)中妻子以略带倦惫的神情望着画面外的画者,她凝视着,眼光平静、疲惫而又带着期待。《阳光清晨》(2006)中,婴儿在灿烂阳光中酣睡,那个舒展的、自由的小小的灵魂,给世界带来光明和慰藉。《剪指甲》(2006)中母亲为婴儿剪指甲时那种小心翼翼、屏住呼吸的专注和爱,是未为人父母者所难以想象的。《许愿》(2010)中莫奥数的儿子生日聚会时的懵懂可爱表情、《暖光》(2011)晚睡前温馨而惬意慵懒的阅读中所透露的爱意,《作业啊作业》《饮料啊饮料》《玩具啊玩具》(2013)中儿子的顽皮与纯真,《下雪了》(2013)中妻儿黎明时分刚刚睡醒的瞬间翘首看窗外的大雪的那种期待与茫然背后的平静的幸福、《黑夜里的光亮》(2013)里妻儿在黄金般平铺的柔和而灿烂的灯光沐浴下一起作功课的场景,所有的瞬间,都如此凡庸平常而又如此动人,感人至深。我相信,任何一个观看了亚明的《人类》系列巨作的朋友,在回头看到这个“温暖”系列的种种瞬间时,必会由震撼激奋的神情而转向一种松弛、温润和感动,那种静静的、足以令你在画面前独自噙泪的感动,超越了所有的复杂的绘画语言,也超越了所有哲思,那些瞬间使我们重新回归到一个“人”的状态,重新成为一个在私密温暖的个人情感中找到安顿和存在的全部理由的“人”。

作品名称:《怀孕的妻子》

材质:布面油画

创作:2004年

尺寸:160cm×97cm

作品名称:《剪指甲》

材质:布面油画

创作年代:2006年     

尺寸:160cm×130cm

那个能够驾驭史诗级巨作、驰骋于数百平方米画卷向时代呼喊的硬汉,内心深处却隐藏着作为最后心灵堡垒的人世温情。也许,人类真正的救赎,不在于超越性的造物者和任何外在的力量,而正在于人类本性中所永恒葆有的、永远也难以被时代苦难和历史变迁所磨损和侵蚀的那种至亲之情。有这些温暖、灿烂的瞬间照耀着,这个尘世的美好依旧生生不息。


责任编辑:李编
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